【内容提要】：本文以《周南·芣苢》为例，从“歌”的角度，对《诗经·国风》的艺术特质及其艺术成就作出分析。文中认为，《诗经·国风》从本质上是用来演唱的“歌”而不是用来在案头阅读的“诗”，它与传统的文人诗有不同的文体特征，并在长久的艺术实践中形成了诸如章句的重复，套式、套语的使用，中心词语的锤炼，情景的推进等一系列“歌”的写作（演唱）技巧。从“歌”的角度来研究《诗经·国风》，可以更好地认识其艺术本质，解释其艺术审美的奥秘，探索中国古代诗歌创作发展的规律。

【关键词】 诗经国风   芣苢   套式套语

 《周南·芣苢》可以说是《诗经》中最简单的一首诗，它只有两个基本句式：“采采芣苢”、“薄言×之”。在这两个句式的组合重复中，所变化的只是“×”位置的六个动词——采、有、掇、捋、袺、，所以整首诗三章十二句，仅仅用了十一个不同的字。对这样一首看起来很简单的诗，古今学者却给了它很高的评价，最有代表性的是清人方玉润和现代学者闻一多。方玉润说：

 读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等词，类多以方言入韵语，自觉其愈俗愈雅，愈无故实而愈可以咏歌。即《汉乐府·江南曲》一首“鱼戏莲叶”数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。知乎此，则可与论是诗之旨矣。《集传》云：“化行俗美，家室和平，妇人无事，相与采此芣苢而赋其事以相乐。”其说不为无见。然必谓为妇人自赋，则臆断矣。盖此诗即当时《竹枝词》也，诗人自咏其国风俗如此，或作此以畀妇女辈俾自歌之，互相娱乐，亦未可知。今世南方妇女登山采茶，结伴讴歌，犹有此遗风云①。闻一多在《匡斋尺牍》里则这样说：

 现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻着那希望的珠玑出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。不过，那边山坳里，你瞧，还有一个佝偻的背影。她也许是一个中年的硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她妻的地位。在那每一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那“掇”、“捋”两字上，用力地响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子……她听见山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远②。

方玉润之不同于前人之处，在于认识到这首诗是古代女子采芣苢的“歌唱”，并以汉唐乐府为对照，以后代社会中的南方妇女采茶讴歌为理解背景，引领读者进入《芣苢》诗的淳美情境。闻一多则通过挖掘“芣苢”的民俗文化内涵——宜子，来深化对诗歌内容的认识，从而使艺术的想象有了实证的基础。他们通过这样的解读，揭示了此诗简单之中所包含的丰富意味。《芣苢》诗的形式在朴素自然中透着精致规范，这一点看来方玉润是有所认识的，所以他不同意朱熹的“妇人自赋”说，认为可能是诗人所作而由妇人所唱的，情形正如唐之《竹枝词》。但是无论方玉润还是闻一多，都没有对诗本身的形式美进行深入的分析。这却是值得我们深思的问题：为什么如此简单的一首诗，却可以引发出这么多诗意的联想？它的简单形式中究竟隐藏了什么样的艺术奥秘？

 方玉润、闻一多不约而同地认识到一点，即这首诗是“歌”而不是“诗”。他们根据的是什么呢？从《芣苢》诗文本来看，此诗章法结构很简单，最突出的形式特点是章句的重复。我们知道，复沓的形式在传统的文人诗作中极少出现，但在“歌”的领域则一直应用较多，无论是配乐演唱的乐歌还是一般口头吟唱的歌谣，都不乏其例。所以，章句的重复也就意味着歌曲的重奏复沓。我们再看《国风》，它形式上一个最明显的特征也正是重章复唱（即重奏复沓）。在《诗经》的《风》、《雅》、《颂》三类作品当中，虽然《雅》和《颂》也都具有重章复唱的特点，但是相比较而言又以《国风》最有代表性。所以，章句的重复正是前辈学者审美经验的来源和文体判断的基本依据，也成为我们解读《风》诗艺术奥秘的一把钥匙。

 尽管《诗经》的音乐没有保存下来，而我们仍可以大致判断出三者不同的音乐风格特征，原因恐怕就在于，不同性质的歌唱由于承担着不同的艺术功能，从而形成了不同的语言形式特征。所以，从形式角度来认识《风》诗的艺术本质，是有可能的。我们下面的统计和分析主要从句、章、篇三个方面来进行，这些统计兼及《雅》、《颂》，因为通过与二者对比，我们可以更清楚地看出《风》诗形式上的特征。

 《诗经》共有7284句，其中四言句6584句，占总数的90.4%；非四言句700句，占总数的9.6%。《诗经》是四言诗，它的诗句当然是以四言句为主，但是四言的整齐度在各类诗里是不同的。从表中的统计结果看，整齐度最高的是《小雅》，其次是《大雅》、《颂》，最后是《风》诗。《风》诗不仅杂言诗句较多，而且其中有10首左右的诗甚至可以称之为“杂言诗”（或“非四言诗”），这在其他各类中是没有的。杂言句子的种类也以《风》诗为多，从二言到八言都有，其中三、五言在杂言中所占的比例较大。另外，同样是四言句，《风》诗的句子虚词较他类为多，因而内容虽相对较少而抒情的韵味更浓。以四言为主，有较多参差的句子，是《风》诗诗句形式的特征。

 由于《诗经》的句子往往是两句一意，所以一章所包括的句数多以偶数句为主，即每章四句、六句、八句是主要形式，这从表中的数字可以看得很清楚。不过各类诗诗章的长短是有差别的。从总数来看，《风》诗2608句，共484章，平均每章5.4句；《小雅》2326句，共372章，平均每章6.3句；《大雅》1616句，223章，平均每章7.2句。三者很明显是呈递增之势的。从具体的分布来看，《风》诗的章句形式比较活泼多样，从每章二句到十二句，有十一种。《小雅》有十种，而《大雅》只有七种，是最为整齐的，变化较少。《风》诗里每章四句与六句的章数是332章，占了总数的68.6％，是基本的构章形式。其中每章四句占了总数的47.3％，最为典型。《小雅》每章句数以四句、六句、八句为主要形式，分布比较平均；而《大雅》章八句比例最大，是其最主要的构章形式。我们常说《诗经》的诗章典型形态是章四句，这在《风》诗中体现得最为突出。中国诗文结构讲究起、承、转、合，在《风》诗章四句的诗歌段落中，有很多是符合这一规律的。而《风》诗多用比兴，两句一意，四句刚好是一个起、应，结构简单明了，易唱易懂。

 根据表中的数字，《风》诗里四章以内的诗有152首，占《风》诗的95％，五章以上的诗只有8首，说明《风》诗是以二、三、四章为主，其中三章形式数量最多。《小雅》以三至六章为主，篇幅渐长。《大雅》则多为六、八章甚至更长。长篇和短章在结构形式、抒情方式等方面都是有差异的。从表中的统计可以看出，以重章复沓为主要结构方式的诗篇主要集中在四章以内，尤其是二、三章的小诗，这两类诗的近90％是采用了重章复沓形式的，说明这种反复咏唱的形式在《风》诗中体现得最为典型。

 从上面的统计和分析我们可以概括《风》诗的基本形式特点：以四言为主，杂有不少参差的句子；每章的句数以四、六句为主，多用比兴；诗篇以二、三、四章为主，篇幅不大，以章句复沓为突出的章法特征。这样的形式不仅与《雅》、《颂》有别，在后代传统诗歌里也很少见到了。但是如果我们把它们和现在的流行歌曲作一个比较，却可以发现有很大的相似之处。我们随意选取了一个歌曲集《同一首歌》④，对其中所收录的100首歌词做了大致的统计，它们表现出以下的一些特征：一首歌曲大多分成二到三段，四段以上的很少；各段歌词的曲调基本重复，只有局部的小变化，有的歌词也只在语言上进行相应的重复和变化；在每一段的开头或结尾往往出现一些重复的句子；句式参差不齐，比较口语化。这种形式上的类似并非偶然，它源于二者性质和功能的相近。《风》诗和当代的流行歌曲都是流行于一时的表现人们各种日常生活情感的歌，为了满足大众传唱的需要，它们的创作需要遵循在长期的歌唱艺术实践中所形成的艺术传统，因而形成一定的合乎艺术美规律的基本形式规范。那么，我们也就可以明白，《风》诗其实是《诗经》中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲⑤。

《风》诗是《诗经》中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲，而不同于后世文人们案头制作、用于吟读的诗。它朴素而精致的形式告诉我们，那个时代的诗歌创作尽管不像后代文人诗作那么讲究，但确实已经形成了相当成熟的艺术技巧，并在创作时起着重要的作用。

以《芣苢》为例，它在创作中运用了什么样的技巧呢？我们前面说它形式上最大的特点是重复。而所谓的重复实际包括了两个方面：第一是音乐方面的曲调重复，第二是语言方面的句子和词语的重复。重复不仅起着重要的艺术表演作用，而且在歌唱实践中已经逐渐成熟，成为一种程式化的东西。当人们把这种程式化的重复沉积到诗歌的语言层面上，就使它具有了诗歌体式方面的意义。这里我们尝试用两个词语来对这种重复进行解释，即“套式”和“套语”。

 所谓“套式”，是指《诗经》时代歌唱中所使用的基本曲调组合形式（曲式）在语言中沉积所形成的章法形式⑥。总之，套式与音乐的演唱是直接相关的。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中从音乐的角度对《诗经》的艺术形式进行了总结，认为《诗经》共包含了十种曲式：有一个曲调的重复，一个曲调的前或后面用副歌，一个曲调的几次重复之前用一个总的引子或之后用一个尾声等等。他的观点影响很大，也比较普遍地为人们所接受。我们知道，《诗经》中的音乐已经不复存在，他的总结所根据的只能是《诗经》的语言文本。这一事实充分说明，《诗经》的音乐歌唱曲式，对《诗经》的语言形式产生了极大的影响。换句话说，正因为受音乐的影响，所以《诗经》的语言文本才形成了与音乐的曲式相对应的各种套式。歌曲的内容可以多种多样，而基本的套式并不多。我们上面所分析的《芣苢》诗，在音乐上所用的是最简单的曲式——一个曲调的三次重复。这也是《风》诗中运用最普遍的章法套式。这种形式之所以受人欢迎，正在于它的易于歌唱。因为在口传歌唱中，为了便于大家的理解和记忆，有时是为了便于群众性的参与表演，需要选择一个大家都比较熟悉的最佳形式，并且使之相对固定化。因为经过了长期的锤炼，不仅音乐的艺术形式美更加完善，可以承载很多的内容，而且也成为人们所喜闻乐见的、长久流传的经典性套式。诗人们的创作只有按照这些套式来进行语言的锤炼，来安排其抒情的内容，才能在歌唱中更好地表达自己的思想情感。

 《诗经》的各种套式基本是以重复为基础的，这样的特点其实到当代歌曲中也还可以看出。虽然我们现在的流行歌曲看起来形式变化很多，不必拘于常法和定式，但重复仍然是最基本的手法。这说明它是一种符合人的审美心理需要的表达方式，是为了演唱的便利、满足于乐歌欣赏的需要而形成的。书面文学所忌讳的重复，在歌唱中形成了有力的表达形式。这样我们就可以理解，《风》诗之所以有那么多的重复，正是为了演唱的方便；音乐的曲式沉积为语言的套式，中国古典诗歌的修辞技巧正是在这种套式的使用中才产生的。在套式的形成过程中，最为简捷的语言表达方法就是使用“套语”。

 “套语”，是帕里－洛德口头诗学理论中的一个基本概念。帕里给它的定义是这样的：“（套语）就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字。”⑦不过在不同语言与文化背景的口头文学研究中，这一定义往往需要根据实际情况做一些具体的补充和说明。美籍学者王靖献曾经比较系统地对《诗经》套语进行过统计和分析，他认为就《诗经》而言，套语指的是重复出现于一首或数首诗中，在相同的韵律条件下，表达某一给定的基本意念的诗句。这种套语通常又被称为全行套语（语义套语）。《诗经》里还有一种套语式短语（句法套语），指的是：“一组通常在韵律与语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一个成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”⑧以此来分析，《芣苢》诗中的“采采芣苢”、“薄言采之”其实就是两个套语。前者是全行套语，同时作为“采采××”的套语式短语也出现在《周南·卷耳》、《曹风·蜉蝣》等诗中；后者“薄言×之”或“薄言××”作为套语式短语在《风》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采绿》）、《颂》（《周颂·时迈》）里都被使用过。也就是说，《芣苢》诗的全部两个句式均为《诗经》里使用频率比较高的套语，二者的组合每重复一次就构成诗的一章，也清楚地交代了此诗的基本主题。全诗只有这样两个套语句式，通过变化几个词语就在曲调的重复中完成了诗歌的创作。可以看出，由于歌者对于传统艺术技巧的熟练掌握，套语的组合重复再加上流行实用的简单曲式，使其歌唱显得轻松自如。

 那么，为什么歌曲创作需要使用套语，套语的功能到底是什么呢？我们先从歌唱的角度来看：首先，套语是长久以来形成的熟练语，对于即兴的表演和即时的情感抒发，它便于歌者迅速建构诗行；对于广泛流传的经典歌曲，熟练语的运用更便于记忆和传播。其次，因为套语是长期口头歌唱的过程中语言锤炼的产物，是一种包含特定韵律和意义的有审美意义的形式，所以它不仅便于记忆和建构诗行，而且也包含一定的主题因素，使歌者能用比较简洁的语言表现出所歌唱故事的主题。以《芣苢》这首诗来讲，“采芣苢”就是这首诗的主题，只要包含这三个字就足以说明其故事的基本内容，并不需要更多的话语。但是想要用歌的形式把这个意思唱出来，就必须使用套语这种艺术化程度比较高的语言形式了。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其实，从在心到发言，从发言到嗟叹、永歌，每一步的跨越都不可能因为情感表达的需求而自然完成，都需要寻找一些有力的表达手段，形成具有审美意义的形式。全行套语有固定的韵律模式和意义，套语式短语则具有很强的生成能力，不论是即兴的口头演唱还是先作好词用以歌唱，掌握一定数量的套语并加以灵活运用都是歌手（诗人）成功创作的前提。后代的书面诗歌创作注重“言”和“意”的关系，即如何把内心的情意更好地通过语言文字表达出来，所以它追求表达形式的新颖性。而世俗社会流行的抒情歌曲，需要更多考虑在群体中的接受和传播，在表达上采取大众熟悉的形式，既便于理解、便于记忆，也易于广泛流传。所以从听者接受的角度来讲：正因为套语是一种熟语，在歌曲演唱中，听者在语言的理解和接受方面不会有太大的障碍。这种大家都比较熟悉的套语形式再借助于音乐的曲调就能最好地传达情绪、情感，很容易打动听者。

 一首好歌，并不仅仅是被动地照搬或者抄袭现成的套式和套语，或者说歌者在创作的过程中不是完全被动地靠记忆来复现已有的套语，而是充分利用套式和套语这种具有审美意义的形式，通过句法结构的类推创造出具有表现力的句子，从而达到抒情的目的。这种艺术创

 所谓“中心词语的锤炼”，是指诗人在利用套式和套语进行诗歌创作时为了更好地表达诗意所采取的语言锤炼的方法与技巧。通过这样的一些技巧所形成的抒情效果就称之为“情景的推进”。由于套式和套语本身具有形式上的相对固定性，诗人必须在尊重其形式的基础上来进行艺术的创造。这种艺术创造的核心，就是在套式和套语中找到那些具有关键性作用的中心词语并对之进行艺术的锤炼，使之能够用最为经济的语言表达最为丰富的内容，进而完成情景的发展与推进。

    还以《芣苢》为例，在这首以表达妇女采芣苢为内容的歌唱中，以“采”为代表的系列词汇就成为这首诗的中心词。而这首诗的创作技巧，自然就要在这一中心词语的锤炼中下功夫。这首诗恰恰采用的是这种形式。全诗只在“薄言×之”的句式中变换了几个动词：采、有、掇、捋、袺、，动态地展示了采芣苢的过程。毛《传》对这组动词的解释是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手轻握植物的茎，顺势脱取其子）；“袺，执衽也”（手兜起衣襟来装盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，将衣襟掖到腰间）。显然这组动词的安排是很有层次的，孔颖达对这六个动词及其所决定的各章之间的逻辑关系有更详细地解释：

    首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之、或之，归则有藏之⑨。

 按照他的说法，这六个动词可以分成三组：第一组是“采”和“有”，是概括性的动词，从中看不出手的动作特点，尤其是跟后面的掇、捋、袺、相比，其抽象性更明显。所以首章是对采芣苢的一个总写，即所谓“总其终始”。第二组的“掇”和“捋”是采集过程中的两个动作，从地上拾起，或者从茎上捋取，可以看作对“采”的具体叙述；第三组“袺”和“”是装盛所获的动作，拉起衣襟或把衣襟掖到腰间把果实装进去，是对“有”的生动描写。并没有什么时间、地点、事件的交代，就用几个动词串连起了一个完整的采集过程，借着这几个简单的字对整个采集过程的提示，听者仿佛能够看到妇女们忙碌的身影，听到她们婉转的歌声，甚至感受到曾经的情怀。这说明，这些看似不经意的字词变换，其实却是写作者的苦心经营。这就是我们所说的“中心词语的锤炼”。通过上面的分析我们还可以看出，通过中心词语的锤炼，曲调的重复过程就不一定对应着内容上的简单重复，而可能表现为一个事件的描述过程、情感的深入或升华过程。《芣苢》诗通过六个动词的变化，实际上已经形成了一个完整的劳动过程，传达了一种劳动的欢快情绪。我们把这种结果就称为“情景的推进”。

 根据我们的统计，在《风》诗中，有三分之二左右的歌曲包含了这种基本句式结构相同、只变换各章相应位置上的中心词语的形式。如此广泛的应用，说明在套式和套语的规范下，一首好歌要进行语言上的锤炼，最重要的方法就是进行中心词语的锤炼。不过这种语言锤炼和后代书面诗作有很大不同。在后代尤其是宋、齐以后，为了用有限的字句表达丰富的内容和言外的意味，字词的锤炼常常是和句式的紧缩凝练联系在一起的。而这里恰恰相反，诗人选择的常常是有很多虚词的松散句式。为了突出中心词语，句式也十分简单，往往只有主谓宾中的两种成分。句式的简单，虚词的入句以及套语和音乐的回环往复，使得中心词语的意义被凸显出来，在歌唱中充分起到了引发联想、共鸣的作用。

 由于套式、套语的运用与中心词语的锤炼，《诗经》时代的抒情短歌既形成了与后世诗歌不同的艺术面貌，也产生了特殊的抒情效果，即我们所说的“情景的推进”。《王风·采葛》的“一日不见，如三月兮”，“一日不见，如三秋兮”，“一日不见，如三岁兮”，以时间的递增显示出相思之情的煎熬，是“情”的推进；《周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有其实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，描绘桃之花、实、叶的繁盛，是“景”的推进；《王风·黍离》的“彼黍离离，彼稷之苗”，“彼黍离离，彼稷之实”，“彼黍离离，彼稷之穗”和“行迈靡靡，中心摇摇”，“行迈靡靡，中心如醉”，“行迈靡靡，中心如噎”两组句子，使黍稷的茂盛、生长与心中不断加深的难言的痛苦形成反差，是情与景的共同推进。可以看出，在具体的诗篇里，情景的推进是有着很丰富的表现形式的。因为不同性质的中心词语的变化，往往造成不同的写景抒情效果。比如动词一般描述事物间关系或人物、事件的动作、过程，在句中往往是谓语成分，所以逐章出现的动词有时因为动作的连续性或事物关系程度的不同，在歌唱中形成一个事件的发展过程。虽然不是完整的叙事，但使抒情带有了叙事意味，并构成一定的场景。除了上面举的《芣苢》，还有如《关雎》、《甘棠》等。形容词多用来表示事物的性质、形貌或动作特征的，通常是对某个主语或谓语的描述，一组或几组形容词的锤炼往往可以起到突出感情、描述场景、烘托气氛的作用，如《螽斯》、《风雨》。名词通常是诗中的主体意象，不同的意象在诗中有序的呈现，它们之间的排比组合，往往可以形成诗歌画面的流动变化或增强时空感，如《桑中》、《将仲子》。当然，因为《风》诗的一章常常包含好几组中心词语的变化，所以有些诗兼有名词、动词、形容词等各种形式的变化，对这些词语的精心锤炼往往可以形成诗歌中事、情、景的推进或者三者的共同推进。我们可以再用一首短诗《十亩之间》为例来看，诗的一章言“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮”，二章言“十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”，就是变化了三组词语：第一组是表方位的名词，“间”和“外”提示着场景的转换。第二组是形容词，意义相近，描写桑者轻松自得的情态。不过“桑者闲闲”是人们散在桑园，所以毛《传》的解释是：“闲闲然，男女无别，往来之貌。”而二章的“十亩之外”，暗示劳动已经结束，人们开始陆续走出桑园回家了，由散而聚，故“泄泄”是描写“多人之貌”。第三组是动词，“还”，归也；“逝”，往也，都是抒情主人公与“子”的相期相约，两个字的变化中包含了一种不加掩饰的喜悦与渴望。诗很简单，但是通过几组词语的变换，在桑园的背景上，勾勒出了一幅动态的暮归图，表现了与“子”相约而归的愉悦。另外，一组中心词之间的关系也有不同的情况：有的意义基本相同，换词以协韵；有的意义并列或递进，或呈铺排之势或有发展之态；有的意义有所省略，则前后互足其义；还有的是概括与具体、总写与分述之别等等。总之，在音乐曲调的重复中，把握好中心词语的变化来完成情景的推进，是那个时代的诗人所掌握的基本艺术技巧之一，也是艺术创造的核心。

与以往研究有所不同的是，我们在论述中强调了诗歌的创作技巧，也强调了其艺术自觉性。那么，《风》诗这样的一类诗歌，它艺术成就的取得究竟是自然天成的还是有意为之的、其艺术形式的形成是自觉的还是不自觉的？

 前面我们引方玉润对《芣苢》诗的评析，发现他和朱熹的观点同中有异。两人对诗文本的理解没有多少差异，但是在作者问题上则有不同认识：朱熹说是妇人“赋其事以相乐”，方氏则认为这首诗不一定是由妇女们劳动时自然而然唱出的，而可能是有文化有修养的作者（或曰歌手）创作的：诗人看到地方风俗淳美，作了这样一首歌，然后由妇人来唱的。他们的分歧，其实正代表了学术史上对《风》诗产生过程的两种不同意见。

先说第一种意见，《风》诗是民间自发的口头歌唱。《芣苢》表现了采摘的劳动过程，《风》诗里面也确实有不少类似的反映民间风俗风情的诗作，认为这些诗来自民间是没有什么问题的。关键是在过去相当长的时间里，我们却习惯于把《风》诗直接当作劳动人民的口头创作。这种观点对《风》诗作者和诗歌本质做了一种简单化的理解，对诗歌的创作过程也缺少关注，这种理解并不符合民间口传文学的基本规律。且不论《风》诗里有大量的诗作可以被证明是贵族阶层的作品，即使假设它们是从民间流传出来的，也至少需要有这样的基本认识：它不是某个民间百姓随口唱出，就能够唱得如此整齐、精致的，而一定经过了比较长时间的传播，并经历了一个在民间流传过程中加工、提炼的经典化过程，才最终完善、定型的，这样的歌曲才能够达到较高的艺术境界。现代民歌研究告诉我们，一首长期流传的民间歌曲，往往在流传过程中会产生很多变体，这些变体各有其传播的特定范围，而每个变体也都有一个经典化的过程。在《风》诗里有一些同题的诗作，如《扬之水》分别见于《王风》、《郑风》、《唐风》，《羔裘》分别见于《郑风》、《唐风》、《桧风》，《柏舟》分别见于《邶风》、《鄘风》等等，在不同的地域出现同样起兴的歌曲，意味着它们极有可能是有着固定的起调，即源于同一个古老的歌谣。这些歌曲的产生过程可能是比较复杂的，但可以肯定的是，在它们的成熟、定型之前，一定有一个长时间的流传和经典化的过程。

 所谓民间歌曲的经典化过程，结合前文对《风》诗艺术技巧的分析以及民间歌曲的形成规律来看，应该就是套式、套语的形成过程，以及中心词语的锤炼过程。《风》诗之外，《周易》卦爻辞中也记录了不少先秦早期的民间歌谣，这些歌谣来源颇杂，里面既有不同时代也有不同艺术层次的作品。其中的四言短歌大多简短质朴，没有经过太多的艺术加工。但也有个别的歌谣在用语、用韵以及章句结构上与《诗经》某些篇章有相似之处，比如：

 《易·渐》：

 鸿渐于盘，饮食衎衎。（六二）

 鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。（九三）

 鸿渐于木，或得其桷。（六四）

 鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。（九五）

 《豳风·九罭》

 九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。

 鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。

 鸿飞遵陆，公归不复，于女信宿。

 是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。

 《渐》卦每爻都用了“鸿渐于×”的句式，我们截取了中间的四爻。虽然有人说这些爻辞可以组成一首完整的歌谣，但意义很难贯通。我们只能认为其中有的可能来自同一首短歌，如九三和九五爻；有的则可能是某首歌谣的片断，如六二、六四爻。但可以肯定的是，它们和《豳风·九罭》的二、三章在套语、起兴、韵脚甚至章句结构等方面有很大相似之处，应该属于同源的歌谣。《九罭》，《诗序》说是“美周公也，周大夫刺朝廷之不知也”。虽然不一定是民间作品，但至少是有民歌渊源的。根据这些材料，我们可以知道：首先，以鸿登陆地与出不归为主题的歌谣，在当时产生了很多的变体。《渐》卦九三、九五爻的短歌和《九罭》二三章都是章三句的结构形式，但六二、六四爻的短歌却更像是章四句形式的一个片断，说明这类歌谣有着不同的变化形态。其次，这些短歌在传唱中已经形成了一些固定的套语，如“鸿渐于×”、“××不复”；很可能也已经形成了一些简单的套式，像九三、九五爻的短歌如果属于同一首歌谣，它的基本曲调形式就是一个曲调的重复。这种套式、套语的形成过程表面看起来似乎是不自觉的，但它却是符合艺术规律的，包含了对形式美的自觉追求。

 第二种意见，即认为《风》诗是诗人有意为之的诗歌。其实严格来说，这里所说的“诗人”与后世的“诗人”多少有些不同，主要指那些专业的艺人，以及非专业但受过专门艺术训练的各阶层人士。通过上面对《芣苢》的分析可以知道，即使是看起来如此简单的一首歌曲，其实也并不简单，而是包含了很多的艺术技巧。只有掌握并熟练运用这些技巧，唱出来的歌才能很好地表达感情，容易为大家所欣赏和接受，因而可以广泛流传。技巧源于悠久的歌唱传统，是在歌唱的艺术实践过程中逐渐形成的。要想很好地掌握它，往往需要进行专门的学习和训练。由于社会分工的关系，艺术逐渐成为少数人的职业，他们总结、传承诗歌创作技巧并推动着诗歌艺术水平的提高。一般群众的歌唱虽然也要依赖于传统的技巧，但如果没有专门的学习和训练，在艺术上很难与专业诗人相比。我们将《风》诗与《左传》等其他先秦文献所记载的歌谣相对照，就可以看出，不仅普通群众所唱的歌，就是一般贵族即兴而唱的歌谣，艺术水平也与《风》诗相差甚远。不过应当注意的是，即使是诗人所作，我们也不能割断它与民间歌唱之间的联系，离开了世俗生活的土壤，诗人就不可能创作出如此鲜活的作品。

 诗人在歌曲创作中的作用，可能有两种不同的情形：一种是歌曲本出于民间，在经过了一定时间的民间传唱之后，最终经过专业艺术家的整理甚至是再创作，才使它成为时代的经典。就像当代音乐家王洛宾整理的西北民歌，或者就像《茉莉花》、《回娘家》这些同样是经过其他当代艺术家整理过的歌曲，虽然我们说它们是民歌，但是它之所以成为一个定型的经典范本，其形成过程中往往有一个著名的音乐家在里面起了关键的作用。我们前面提到的《九罭》，可能也是这样的情形。所以，专业艺人根据民间歌唱进行艺术上的提炼，这是一个由毛坯到艺术精品的过程。我们不能视之为简单的加工或润色，它实际上是一种艺术的升华或者再创作。另一种情形，歌曲是专业的艺人或受过专门艺术训练的人所作，当然这种创作并不强调著作权，歌曲在传唱过程中仍然可以根据需要进行加工和改造。因为作者本身的艺术修养较高，能够更好地把握传统的技巧和规范，歌曲表现的又往往是社会所关注的各种世俗生活情感和事件，所以更容易广泛流传。方玉润提到的唐人《竹枝》、《柳枝》就是这样的作品。在一些少数民族的诗歌那里，我们也能够发现这样的规律。比如新疆的木卡姆，作为综合性的歌舞艺术，它的代表性作品《十二木卡姆》，经历了一个从民间流传到宫廷整理的过程，而后成为经典的作品长期传承下来，其艺术层次与《风》诗有些相似。我们参照来看，会发现其中所填唱的歌曲也有很多是出自诗人之手⑩。这并不是一种巧合。专业的诗人或受过专门训练的作者继承了前代的艺术经验，代表了其所处时代的艺术发展水平，通过他们的创作实践，整个时代的艺术品位往往得到很大提升，因而他们的歌也就易于成为时代的典范之作。

在过去的研究中，这两种说法往往被简单地归结到作者问题上。可是，把《风》诗当作劳动人民的作品，实际是拔高了一般大众的艺术修养和艺术创造能力；而当成贵族之作，又难以解释为何这些诗不是个性化的，而是充满了生动活泼、多姿多彩的社会生活内容以及群体性的情感。其实，在《诗经》的时代，一首优秀的诗歌往往不是属于某个人、某个阶层的，而可能是出于民间，经过了长久的民间传唱和无数人的艺术加工，最终经过专业艺术家的加工，才使它成为时代的经典。这样，我们也就可以明白，《风》诗的艺术成就，并不是在自发的歌唱中自然而然实现的，很大程度上是大众和艺术家在对艺术美的主动追求中共同取得的；其基本的艺术技巧和形式特征，也是在对乐歌传统的自觉继承、总结和发展中形成的。

《风》诗艺术成就的取得与艺术技巧的形成，离不开古老的乐歌传统与艺术家们的艺术实践。因此，对于《风》诗的艺术研究，只有从“歌”的角度入手，才能揭示出它不同于供书面阅读的诗歌的独特艺术特征。而我们以往对《风》诗的研究，恰恰忽略了这一点。虽然大多数人承认《风》诗是歌词，但受书面诗歌研究习惯的影响，在具体的研究中基本上还是运用传统的诗学理论来对它进行分析和评价。《诗经》是中国古典诗歌的源头活水，一些影响深远的诗学观念正是在对它的学习和阐释过程中形成的。但是，后人的学习和阐释往往是有选择的。比如，我们在战国诗歌里已经很少看到重章复沓的应用；汉乐府分“解”，突出的是歌舞性的表演，与《风》诗分“章”的重在歌唱有所不同。至于套语，乐府、古诗中虽然也用，但是与《风》诗已经有了较大的区别，后代的文人诗追求新颖反对俗套，就更不会使用了。这些决定了《风》诗基本艺术风貌的“歌”的技巧，尽管没有对后代诗歌产生直接的影响，却是值得我们特别重视和研究的。还有如后代诗家从《诗经》中学到的最重要的艺术手法——比兴，其实也包含了儒家诗教的思想，并不完全是从《诗经》本身提炼出来的。我们相信，如果《风》诗的创作过程中用过比兴的手法，那么它一定与歌唱的特殊表达需要相关，汉人把它与美刺、讽谏联系起来阐发义理，已经脱离了歌唱，也就离开了比兴的本义。这表明，《诗经》的艺术成就，既是后世古典诗学传统的渊源，又与后人所总结出来的诗学原则有一定距离。所以，对它的艺术研究，就需要突破旧的诗学框架。从“歌”的角度入手，借鉴口头诗学以及其他歌唱艺术研究的理论方法，探索以《诗经》为代表的中国早期诗乐相结合的艺术，就具有重要的方法论上的指导意义。在此基础上，比较《诗经》中的《风》与《雅》，中国早期的“歌”与后世的“诗”，我们还可以对中国诗歌从俗到雅、从口头歌唱到文人案头歌唱的发展过程等有一个新的认识。

 ①《诗经原始》，中华书局1986年版，第85页。

 ②《匡斋尺牍》，《闻一多全集》第3卷，湖北人民出版社1993年版，第208页。

 ③《颂》诗多不分章，因此以下各表的对比主要是《风》诗和二《雅》。

 ④《同一首歌》，中央电视台“同一首歌”栏目组编选，现代出版社2005年版。

 ⑤我们之所以不沿用过去的提法，把这些作品称之为“民歌”，是因为“民歌”的概念在近代主要是狭义的，指劳动人民的口头歌唱，与《风》诗的情况并不相符。而广义的民歌，涵盖的范围太宽，《风》诗的艺术特质得不到凸显，所以还是需要对之进行一些更为具体的描述和说明。

 ⑥这近似于口头诗学理论中所说的程式。不过，我们这里之所以把它称之为“套式”，是因为在《诗经》的形成过程中，音乐所起的作用更为明显。关于口头程式的理论，可以参考［美］约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译《口头诗学：帕里－洛德理论》，社会科学文献出版社2000年版，第12—20页。尹虎彬《古代经典与口头传统》第五章《程式与口头诗歌的语言》，中国社会科学出版社2002年版，第101—135页。

⑦⑧参见王靖献《钟与鼓》，谢谦译，四川人民出版社1990年版，第51—52页，第63页。

⑨《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》中华书局影印本。

⑩周吉《木卡姆》（浙江人民出版社2005年版，第83页）一书介绍说：以中国大百科全书出版社1997年出版的《十二木卡姆》为据，十二套木卡姆共收入了282首乐曲，其中填唱民间歌谣的计30首，占全部乐曲的10.6%；填唱民间达斯坦（叙事长诗）选段的43首，占全部乐曲的15.3%；填唱历代文人诗作的209首，占全部乐曲的74.1%；古典文人诗作中尤其以中世纪著名诗人纳瓦依的诗作最多，共入选53首，占全部乐曲的18.8%。这位纳瓦依最负盛名的作品为《思想宝库》，后人又称《四部诗集》，内容绝大部分为称颂美好、忠贞、诚实，痛斥欺诈、虚伪、负情的爱情抒情诗。

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